Le 12 août, pendant quelques minutes, quelque chose a disparu sous nos yeux, et le monde entier a basculé dans l’obscurité. Une éclipse est toujours un phénomène singulier. Elle ne détruit rien, ne retranche rien au monde. Le Soleil est toujours là, exactement à sa place, mais nous cessons momentanément de le voir. Ce qui disparaît continue d’exister.
Pas étonnant que les éclipses aient nourri autant de mythes, de peurs et de présages. Elles donnent une forme sensible à une expérience beaucoup plus difficile à penser: l’absence.
Dans de nombreuses cultures, l’éclipse n’a jamais été perçue comme une simple occultation passagère. Elle a même souvent été interprétée comme la fin du monde. Lorsque la lumière se retire, c’est l’ordre même des choses qui semble vaciller.
Et même si l’univers ne disparaît pas définitivement, il n’en devient pas moins suspect. Ce monde étrange, en 1962, Michelangelo Antonioni lui donne même un titre : L’Éclipse. Le film appartient à cette période extraordinaire où Antonioni, après L’Avventura et La Nuit, semble progressivement se désintéresser de ce que le cinéma est censé raconter. Des personnages se rencontrent, s’aiment peut-être, se quittent. Mais l’intrigue paraît sans cesse s’effacer derrière les lieux, les silences, les attentes. Monica Vitti traverse Rome comme si elle cherchait moins quelqu’un qu’une manière d’habiter le monde. Alain Delon, jeune agent de change, appartient déjà à un univers plus rapide, plus abstrait, celui de l’argent et de sa circulation.
Puis vient cette séquence finale devenue célèbre. Vittoria et Piero doivent se retrouver. Nous connaissons le lieu. Nous attendons leur arrivée. Mais ils ne viennent pas. Antonioni, lui, continue de filmer. Un trottoir. Un chantier. Un passage piéton. Des passants. Un autobus. Des murs. Un homme qui lit son journal. La lumière qui décline. Pendant plusieurs minutes, le film demeure exactement là où ses personnages auraient dû être. Le décor subsiste après leur disparition. Il se produit alors quelque chose d’assez rare au cinéma: nous continuons à regarder alors qu’il n’y a vraisemblablement plus rien à voir.
Nous supportons de moins en moins que quelque chose puisse ne plus être visible.
C’est peut-être cela, au fond, l’éclipse. Non plus seulement l’obscurité, mais la persistance du monde lorsque ce que nous regardions a quitté le cadre. Cette disparition n’est pas seulement une absence, c’est aussi une rupture de communication. Chez Antonioni, l’éclipse est déjà une forme d’«incommunicabilité»: les personnages ne se rejoignent pas, non parce qu’un obstacle extérieur les en empêche, mais parce que quelque chose dans le langage même de leurs gestes, de leurs désirs, de leurs attentes, ne parvient plus à se transmettre. Ils habitent le même espace sans parvenir à s’y rejoindre.
Voilà qui prolonge un thème qui traverse alors tout le cinéma d’Antonioni: la difficulté, peut-être même l’impossibilité, d’échanger véritablement avec l’autre. Dans La Nuit, un an plus tôt, Valentina en avait déjà formulé le paradoxe:
«Toutes les fois que j’ai cherché à communiquer avec quelqu’un, l’amour s’en est allé.»
La phrase prend aujourd’hui une résonance particulière. Notre époque suppose volontiers que ce qui existe et ce qui compte doit se manifester, se raconter et devenir visible. Antonioni suggère au contraire qu’une relation a peut-être besoin de ce qui échappe à cette exigence: une part de silence, d’opacité, quelque chose qui n’a pas continuellement besoin d’être explicité pour exister.
Aujourd’hui nous supportons de moins en moins que quelque chose puisse ne plus être visible. Une soirée produit ses photographies, un voyage ses stories, une opinion son post, une carrière son profil, une rencontre ses messages archivés. Nous conservons les conversations, les images, les déplacements, parfois jusqu’aux traces numériques des morts. Nos téléphones nous rappellent des photographies que nous avons oubliées et les réseaux ressuscitent des événements alors que nous n’avons rien demandé.
Décidément, la modernité aura beaucoup travaillé contre l’effacement. La visibilité n’est plus seulement une possibilité offerte par la technique, elle est devenue progressivement une preuve d’existence. Il faut apparaître. Le phénomène est particulièrement visible dans le monde professionnel. Il ne suffit plus tout à fait de travailler, il faut montrer que l’on travaille. Plus seulement d’avoir une compétence, mais construire la visibilité de cette compétence. Plus seulement d’exercer un métier, mais produire autour de soi le récit continu de son exercice. Le personal branding a donné un vocabulaire commercial à cette étrange obligation de se constituer soi-même en objet public.
Michel Foucault avait consacré des pages célèbres au panoptique imaginé par Jeremy Bentham à la fin du XVIIIe siècle. Dans Surveiller et punir, il l’inscrit dans l’histoire de la prison moderne: une architecture carcérale dans laquelle quelques individus peuvent en surveiller beaucoup d’autres, jusqu’à ce que chacun finisse par intérioriser la possibilité permanente d’être regardé. La visibilité devient alors une technique de pouvoir.
Le personal branding a donné un vocabulaire commercial à cette étrange obligation de se constituer soi-même en objet public.
L’ironie mérite qu’on s’y arrête. Une partie de notre obsession contemporaine pour la visibilité trouve ainsi l’un de ses ancêtres conceptuels dans l’histoire de la prison. Ce qui fut pensé comme un moyen de surveiller les détenus est devenu, deux siècles plus tard et grâce aux réseaux sociaux, une aspiration sociale.
Nous sommes devenus les artisans de notre propre visibilité. Nous organisons le regard auquel nous nous exposons, choisissons l’image, corrigeons le cadrage, comptons les réactions. Nous signalons que nous travaillons, voyageons, pensons, lisons, rencontrons, réussissons. Et lorsque nous ne faisons rien de tout cela, nous pouvons encore publier que nous avons décidé de nous déconnecter.
Même la disparition doit désormais être annoncée. C’est probablement l’un des changements anthropologiques les plus subtils produits par les réseaux: l’absence, autrefois parfaitement ordinaire, est devenue suspecte. Quelqu’un cesse de publier, de répondre ou d’apparaître, pour qu’on se demande: «mais qu’est-ce qui lui arrive? »
Pendant des siècles, une grande partie de l’existence humaine s’est pourtant déroulée hors du regard des autres. On pouvait voyager sans produire d’images, aimer sans archives, travailler sans commenter son travail et dîner sans photographier son assiette. Des pans entiers de vie disparaissaient naturellement, et n’en avaient pas moins existé.
L’éclipse du 12 août 2026 nous a offert, pendant quelques instants, l’expérience exactement inverse de celle à laquelle nos écrans nous ont habitués. Elle nous a rappelé cette évidence: quelque chose peut être là et exister sans être visible.
Peut-être avions-nous besoin d’une éclipse pour nous souvenir que disparaître n’est pas toujours cesser d’exister.
En effet, le Soleil n’avait pas disparu. Pas davantage que les personnages d’Antonioni. Vittoria et Piero sont quelque part, simplement plus vraiment dans le film. Et c’est précisément au moment où ils cessent d’apparaître qu’Antonioni nous oblige à regarder autrement: le carrefour, les arbres, les inconnus, les immeubles, la lumière, tout ce que la présence des héros avait relégué à l’arrière-plan.
Peut-être avions-nous besoin d’une éclipse pour nous souvenir que disparaître n’est pas toujours cesser d’exister. Dans Les Tyrannies de l’intimité, Richard Sennett rappelle qu’à l’âge classique, l’aboutissement d’une vie réussie ne résidait pas dans l’exposition de soi, mais au contraire dans une forme de retrait: la possibilité de disparaître du regard public, d’accéder à l’anonymat. En somme, de s’éclipser, sans bruit.
